Архив Дирекции императорских театров Коллектив авторов

У нас вы можете скачать книгу Архив Дирекции императорских театров Коллектив авторов в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Театр и драматургия петровской эпохи. Творчество поэта и проблемы барокко. Особенности жанра комедии классицизма. Эволюции жанра комедии в творчестве Сумарокова.

Завершение Ломоносовым реформы русского стихосложения: Ее роль в истории легкой русской поэзии. Научно-философская и сатирическая лирика Ломоносова.

Основные идеи, образы, особенности жанра трагедии классицизма. Барокко, как литературное направление. Отношение Радищева к крепостному праву. Наталья Боярская и Марфа. Предромантическая тенденция в творчестве Карамзина. Первоначальные познания в области литературы, французского и немецкого языков получил дома. Утверждение капитализма в экономике повлекло существенные изменения в социальной, культурной, духовной областях.

Либеральные реформы, проведенные в стране в период х - х годов, в экономическом плане принесли ощутимые результаты и позволили России еще до конца века заметно сократить свое отставание от ведущих европейских государств.

В общем же, относительное внутриполитическое спокойствие и внешнеполитическая открытость. Однако, уже к началу девяностых годов рост этого показателя в России резко увеличится, и заметно приблизится к показателям стран-лидеров в области промышленного производства. Переход от феодализма к капитализму в России. России предопределили стабильность социально-экономического положения страны и укрепили позиции Российской Империи на мировой политической и экономической арене.

В общественной мысли к этому времени уже изжили себя просветительские иллюзии, растворились идеалы народничества, размышления об общинном социализме стали казаться утопией. Революционные лозунги народников, призывавшие к свержению власти и ее институтов, сменились полемикой о принципах постепенного реформирования государственного устройства. Вместе с тем не были утрачены те прогрессивные и гуманные идеи, которыми жила русская интеллигенция в предшествующие годы: По-видимому, именно характером времени можно объяснить то многообразие художественных исканий, которое возникает в русской культуре в период последнего двадцатилетия XIX века.

Формируются новые художественные формы в литературе, музыке, живописи и театральном искусстве. Это время отмечено особым характером взаимоотношений между традициями, складывавшимися в художественной культуре на протяжении всего столетия, и новаторскими идеями, которые только начинают вызревать в е годы, а к концу XIX -началу XX века окончательно сформируются и обретут художественное своеобразие. Пути развития российской культуры, как и прежде, находятся в тесном соприкосновении с идеями общенациональными.

Тот удивительный расцвет, который пережила русская культура на протяжении XIX столетия, вывел искусство на новый уровень. Не порывая связей с. Период последних двух десятилетий XIX века - между А.

Чеховым , между существующей и новой возникающей театральной системой — чрезвычайно важен для русского сценического искусства. В целом для русского театра это время можно охарактеризовать как ситуацию ожидания перемен, стремления к ним, начала перехода к иному, новому.

Общие тенденции развития искусства, драматургии не могли не влиять на театр. Для русского театра е и е годы XIX столетия — период особенный. Творческая эволюция и организационное переустройство театра происходят в эти годы чрезвычайно сложно. Если сравнивать театр с другими видами искусства, то его развитие в это время протекало более трудно, что имело не только эстетические, но и известные социальные, и политические причины.

Очевидно, что комплекс назревавших в театральном искусстве преобразований был чрезвычайно широк, и их нельзя отнести к результатам отдельного поиска, случайного открытия, соединить с одним или несколькими именами, не уделяя главенствующей роли объективным закономерностям исторического развития. Развитие театрального процесса в описываемый период, думается, должно рассматриваться в масштабах всей русской театральной культуры XIX века, во взаимовлиянии и взаимопроникновении тех новаторских идей, демократических тенденций, которые в ту пору формируются, с теми богатейшими традициями, которые были накоплены отечественной культурой на протяжении всего столетия.

В театральном искусстве хранителями этих эстетических традиций, уникального опыта в области исиолнительского мастерства, а также способов и методов в организации творческого процесса являлись Императорские театры. В последнее двадцатилетие XIX века Императорские театры вступают с идеей реформирования организационно-творческого процесса, пересмотра законодательной базы, формирования новых требований к системе подготовки спектаклей и совершенствования методов управления.

Давно намечавшаяся правительством отмена монополии Императорских театров на зрелища в столицах, стала решительным толчком для преобразований творческо-организационной и административно-хозяйственной системы театров. Вскоре после вступления И. Воронцову-Дашкову был передан доклад, где говорилось о необходимости безотлагательных реформ Императорской сцены. На первый взгляд поставленные цели могут показаться чрезвычайно амбициозными.

Проект законоположений об Императорских театрах. Реформу, предпринятую Императорскими театрами в году, можно расценивать как одну из первых попыток нахождения экспериментальным путем достаточно устойчивого равновесия в этом извечном для сценического искусства противоречии.

С этой целью в году Дирекцией Императорских театров11 была создана специальная Комиссия, в состав которой, помимо Директора театров, наиболее авторитетных чиновников самой Дирекции и представителя Министерства Императорского Двора, вошли ведущие сценические деятели своего времени, в их числе А. Погожев , с по год возглавлявший Петербургскую контору Императорских театров, а с по управлявший делами Дирекции Императорских театров, не без иронии вспоминал, как велись дела Комиссии: Драматурги командовали делом по личному усмотрению.

Преимущественно литературно-художественный состав их не интересовался упорядочением работы. В комиссии преследовались преимущественно интересы работавших в ней.

Юргенс — Управляющий Конторой Императорских театров, И. Дзюбин - делопроизводитель канцелярии Министерства Двора, А. Фролов -Управляющий Императорским театральным училищем, В. Емельянов — контролер Министерства Двора, H. Ланге - делопроизводитель Министерства Двора. Ко всему этому, как видно, делопроизводитель комиссии Ланге оказался довольно легкомысленным работником.

Протоколы заседаний комиссии не сохранились, а может быть и не велись, происходившие прения не оставили следов. Оформленным результатом трудов автор имеет ввиду законодательно утвержденные проекты-положения комиссии, не принимая в счет предложения и рекомендации - А.

Положение об управлении русско-драматическими труппами,. Данная Погожевым оценка итогов ее работы представляется необъективной и достаточно противоречивой. С одной стороны, Погожев недвусмысленно говорит о преследовании драматургами своих интересов, а с другой, - о тех значительных результатах, которые были достигнуты комиссией. По-видимому, такую позицию можно объяснить не только неучастием самого Погожева в деятельности комиссии, но и недопониманием роли ведущих деятелей сценического искусства в разработке масштабных реформ всей организационно-творческой системы Императорских театров.

Действительно, состав комиссии включал в себя преимущественно драматургов, что во многом предопределило главное достоинство реформ - их художественно-творческую направленность. И это как раз тот замечательный случай, когда личные интересы членов Комиссии совпали с интересами общественными, и были направлены исключительно на создание благоприятных условий для развития сценического искусства.

Период проведения реформ был условно разделен на два этапа: Погожева по вопросам театра Г. Основные методы исследования - комплексный и системный анализ.

Исследование опирается на теоретические работы крупнейших отечественных театроведов, рассматривавших художественно-творческую деятельность Императорских театров: Маркова , и др. Анализу общей ситуации в художественной культуре описываемого периода, исследованию творческого состояния Императорских и частных драматических театров, посвящены труды: Однако системный комплексный анализ реформ года и организационно-творческой деятельности Императорских театров последующего периода не осуществлялся.

Методологической основой для исследования организационно-творческой системы театров являются работы современных исследователей: Источниками материалов по организационным проблемам Императорских театров являются статьи, письма, записи А. Островского , других выдающихся деятелей русского театра — А.

Русский драматический театр XIX века. Малый театр второй половины XIX века. Из истории русского и советского театра. Важные сведения по теме содержатся в дневниках В. С года по год он был Управляющим Московскими Императорскими театрами, а с по гг.

Проблемы организационно-творческой системы Императорских театров рассмотрены в трудах известных деятелей театра исследуемого периода. Среди опубликованных источников необходимо выделить работы В.

Определенную ценность представляют работы П. Пчельникова , с по год занимавшего должность Управляющего Московской конторой Императорских театров. В - годах вышли наиболее значительные труды: Эти источники содержат целый ряд важнейших сведений и представляют исключительную ценность в изучении организационно-творческих процессов Императорской сцены в период после реформ.

Дневники Директора Императорских театров. Нелидов с по г. Сорок лет московских театров. Государственного центрального театрального музея имени А. Большинство из используемых в исследовании источников, хранящихся в фондах названых архивов, вводятся в научный обиход впервые. Наибольшее количество документальных архивных материалов, относящихся к теме диссертационной работы, находится в следующих фондах РГИА: Именно здесь, начиная с первой и по восемнадцатую опись, хранится большинство документов, напрямую относящихся к деятельности Дирекции за ее более чем полутора вековое существование: Здесь же собраны свидетельства работы Комиссии, возглавляемой А.

Островским в году, ее состав, рапорты, постановления и рекомендации. Анализ этих источников в значительной мере позволил воссоздать поэтапную картину реформ, оценить их масштаб, проследить механизмы преобразований, определить те взаимосвязи, которые существовали между организационной и творческой сторонами деятельности театров в исследуемый период, а также выявить ряд неизвестных ранее факторов, прямо или косвенно влиявших на эволюцию творческого процесса и его организацию.

Обширным источником сведений явились материалы, находящиеся в кабинете рукописей ГИИИ. Погожева , хранит целый ряд рукописных неопубликованных трудов, как самого Погожева, так и известных деятелей театра того времени.

В данном исследовании материалы, принадлежащие этому фонду, приводятся впервые. Здесь приведена хронология реформ, оценивается деятельность Комиссии года по пересмотру законоположений о театре, характеризуется комплекс действий, предпринятых Дирекцией, по совершенствованию системы управления.

Значительный интерес представляет переписка В. Всеволожского , где они рассуждают о проблемах конкуренции на театральном рынке российских столиц, о направлениях и ходе реформ, об усилении мер и корректировке действий по преобразованию организационной системы. Подробно о проблемах репертуара, несовершенстве системы авторского вознаграждения, о влиянии бенефисной системы и поспектакльной платы на творческий процесс, а так же о других организационно-творческих проблемах Императорских театров в предреформенные десятилетия сказано в письме-обращении известного драматурга Д.

Кистеру, исполнявшему обязанности Директора театров. Весомую помощь в процессе разработки источниковой базы предлагаемого исследования, а так же в предоставлении сведений из архивных материалов Государственного академического театра драмы им.

Пушкина Александринского театра оказал профессор Санкт-Петербургской Государственной академии театрального искусства, заместитель директора Александринского театра А. Структура диссертационной работы определена задачами исследования и состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

В приложении к диссертации приводятся неопубликованные документы Комиссии года, впервые вводимые в научный обиход. Значение Императорских театров было очень велико. С первых шагов Императорских театров — театров государственных - развивалась и одновременно усложнялась их организационная система. Если первый театральный штат года состоял из человек, то к концу х годов он вырос примерно в 15 раз, при этом численность работников производственных подразделений и обслуживающего персонала увеличилось почти в тридцать раз.

Система управления рассматриваемых театров во многом определялась социально-политическими и социально-экономическими факторами. В первой четверти XIX века быстрый рост национального самосознания, проявившийся в бурном развитии культуры, способствовал ускорению развития сценического творчества и увеличению потребности в театральном искусстве.

В этот период организационная система Императорских театров развивалась особенно динамично и эффективно. Период с года до конца х годов характеризуется неотвратимо растущей бюрократизацией государственного аппарата и консерватизмом государственного управления. Какие-либо принципиальные преобразования организационной системы театров в этот период были невозможны.

Но, изменения, происходившие в сфере. Повсеместно регламентировалась и систематизировалась деятельность государственных учреждений. Соответственно, регламентируется, последовательно упорядочивается деятельность Императорских театров. Почти ежегодно вводятся новые инструкции, положения.

Именно в эти десятилетия все части организационной структуры увязываются в целостный творческий комплекс, в единую организационную систему в строгом смысле этого слова. Все многочисленные работы по совершенствованию управления обеспечивали развитие творчества на Императорских сценах.

В — е годы - годы великих социально-политических и экономических реформ - организационные формы и методы Императорских театров постепенно начинают отставать от потребностей развития сценического искусства. Стагнации организационной системы способствовало и исключительное право Дирекции Императорских театров на регулирование театрального дела в столицах - монополия, существовавшая до года. В новых социально-политических условиях начала х годов со всей очевидностью встал вопрос о радикальных реформах Императорских театров для приведения их организационной системы в соответствие со сложившейся социально-культурной ситуацией и современными требованиями к сценическому искусству.

Комиссия, созданная в году для подготовки предложений по реформированию Императорских театров, менее чем за год разработала принципиально важные документы, которые и явились основой решительных преобразований в названных театрах.

В результате, вопреки сложившимся в театроведении представлениям, были осуществлены масштабные комплексные преобразования всех частей организационной системы. Особенно важно, что реформирование было направлено на достижение высоких художественно-творческих и социально-культурных целей сценического искусства.

Первое - после долгих лет стагнации в организационной системе необходимо было, как уже говорилось, привести дела в соответствие с современными требованиями I сценического искусства и уникальным художественным потенциалом Императорских театров. В основном, авторы статей рассматривали оперу как жанр чисто музыкальный.

Вопросов взаимодействия всех составляющих оперный спектакль авторы повременных публикаций почти не касались. Поэтому неоценима роль тех, кто первыми понял, что оперы Чайковского это "не костюмированные концерты ", а "живые" картины, взятые из жизни и воссозданные на оперной сцене. Далеко опередившие время, недостаточно поддерживаемые музыкальной критикой, эти талантливые исполнители "талантливые одиночки" по выражению Э.

Старка -дирижеры, певцы-актеры, режиссеры к примеру, И. Самарин , театральные художники - первыми вступили на путь художественного реализма в оперном театре, который наметился в связи с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского.

В последней трети XIX в. Она становится наиболее развитым профессиональным жанром музыкального творчества. С большой полнотой отображая передовые демократические тенденции искусства, опера привлекает к себе лучшие творческие силы, широкую аудиторию; вызывает живые отклики в общественном мнении, в критике.

Синтетический по природе, демократический по сути, театрально-сценический по направленности - оперный жанр обладает огромной притягательной силой. Вокруг него всегда вилась ожесточенная полемика в среде профессионалов, критики, исполнителей и слушателей. Эта полемическая атмосфера способствовала выработке у П. Чайковского собственного взгляда на жанр: Эти непрерывные поиски в сфере оперного языка и нового языка в музыкальном театре определили весь нелегкий путь П.

Чайковского, содействовали смелости его решений в отношении жанра и оперного театра. Не считая себя, подобно Р. Вагнеру, реформатором оперы П. Чайковский , силой гениального драматурга повел оперный театр по пути, проложенному русским драматическим театром, и прежде всего, театром А.

Можно с полным основанием утверждать, что музыкальный театр Чайковского вырос на почве лучших традиций русского оперного театра, русского драматического театра с его приверженностью к психологическому реализму, а также всех достижений современного европейского музыкального театра.

Открытия композитора - а именно, преодоление застывших оперных штампов и приемов, приближение вокальной линии к естественной интонации человеческой речи, " омузыкаливание " речитативной прозы, превращение традиционных оперных ансамблей в натуральные диалоги, - реформировали оперный жанр. Привнесенные Чайковским новые идеи, намного опередившие время, способствовали и обновлению оперного спектакля, в котором определяющую роль начинает играть его эмоциональное звучание Осуществление на оперной сцене постано.

Чайковский рассматривал оперный спектакль, как коллективный труд, который объединяет совместные поиски и усилия композитора, драматурга, дирижера, режиссера, артистов, художников, театральных критиков, деятелей драматического и оперного театров, музыкантов самых разных специальностей.

Чайковского вызвали небывалую активизацию всей деятельности театра, предельно высветлив недостатки и направив театр к поискам координированности всех его элементов25, к смелым экспериментам, побудили театр с особой тщательностью готовить сочинения молодого композитора к постановке. Чайковского потребовали творческого синтеза всех звеньев оперного спектакля, систематичности, соразмерности всех его элементов: Как правило, сценические сочинения создавались композитором для определенного театра: Работа над созданием спектакля, отвечающего современным художественным требованиям, коснулась, прежде всего, премьер.

В одном из писем к друзьям П. Чайковский писал, что первое исполнение составляет для него эпоху. Артист концентрирует в себе мысли, чувства творца; он определяет музыкальный, интеллектуальный, эстетический уровень произведения, поэтому о нем так много и страстно размышлял композитор В письме к Направнику от 10 сентября обсуждался вопрос о будущих исполнителях "Орлеанской девы" — J1.

Чайковский заметил, что его оперы нуждаются "в хороших певцах и опытных артистах", добавим - высокоталантливых художниках, владеющих всеми тайнами вокального искусства, актерского мастерства, общей культурой: Среди них были восторженные отзывы в среде публики, назидательные, поверхностные, пристрастные критики, но никогда не имевшие характера равнодушия.

Процесс эволюции музыкальной критики а также и слушательской аудитории , шедший от простых обзорных статей к тонким аналитическим работам, подобным публикациям Н. Кашкина , во многом обязан оперному творчеству Чайковского и его музыкальному театру.

Первыми поняли новаторские принципы оперного творчества Чайковского такие выдающиеся музыканты, как Н. Направник, и выдающиеся артисты, наиболее чуткие и мобильные к новациям, в силу своей редкой одаренности. Чайковского в оперном жанре, предполагали такие артистические силы, которые смогли бы раскрыть богатство, разнообразие оттенков внутреннего мира его лирических героев, представить психологический портрет героя - современника во всей его полноте - человеческой, нравственной, духовной.

В результате изучения традиций Глинки, Даргомыжского , Моцарта, творчества современников - Вагнера, Верди , Визе, крупнейших мастеров Малого театра, у П. Чайковского складывается свой идеал оперного артиста, в искусстве которого должны гармонично сочетаться вокальное и сценическое мастерство.

Чайковского счастливо совпала с интереснейшим периодом в истории русского оперного театра, когда на сцене выступали А. Карякин Корякин , М. Хохлов , супруги М. Опираясь на опыт своих предшественников - О. Платоновой , — первые исполнители сценических сочинений П. Чайковского изменили традиционный взгляд на артиста оперы.

Многие из них были близки тому типу исполнителя, которого называли. Искусство названных артистов отличалось полноценным синтезом вокальной, сценической и пластической сторон. Прошлое оставило звучание голосов Е. Фигнер , которое свидетельствует о высочайшей вокальной культуре.

Сложный с точки зрения традиционного пения вокальный стиль Чайковского притягивал талантливых певцов своей новизной. Заслуга первых исполнителей состояла в том, что они помогли слушателю понять новый ариозно-декламационный характер вокальной речи композитора; передать исключительную искренность, романтическую возвышенность, редкую эмоциональность оперных партий Чайковского; утвердить новое вокальное амп. Газета "Новое время" [] писала: Чайковского подготовила творчество Ф.

Шаляпина Известно, что великий Шаляпин считал П. Хохлова своим прямым учителем. Некоторых артистов выдвинула именно оперное творчество Чайковского. Хохлов в Москве, Н. Фигнер в Петербурге приобрели поистине легендарную популярность, благодаря операм П. Композитор придавал огромное значение работе с исполнителями.

Уже в период подготовки своего первого спектакля- оперы "Воевода", он принимал активное участие в репетициях. Требования, предъявляемые Чайковским оперным артистам, коренились в традициях русской вокальной школы, с ее "естественностью" и "благородством", "посреди вычур итальянской, криков французской и манерности немецкой школ", о которых так образно высказался А.

Часто отдельные оперные партии были написаны в расчете на определенного певца. Например, с учетом вокальных данных Е. Лавровской композитор писал партию Морозовой в "Опричнике" 34; для Н. Фигнера была написана партия.

Германа в "Пиковой даме" ; для М. Фигнер переработана партия Лизы. Понимая необходимость постоянного творческого общения с артистами П. Чайковский вел переписку как с отечественными, так и с зарубежными исполнителями например, с первой пражской исполнительницей роли графини Р.

Доверяя театральному опыту артистов, Чайковский часто советовался с ними, создавал или завершал сценическое сочинение.

Так, по инициативе певицы А. Меньшиковой была закончена опера "Воевода", открывшая путь П. Чайковского , как оперного композитора. Лавровской мы обязаны идеей создания "Евгения Онегина". Чайковский высоко ценил многих артистов: Прянишникова; большая творческая дружба связывала П. Артисты, работая с Чайковским, имели возможность постичь все тонкости богатейших нюансов и фразировки его музыкальной ткани, особенности своеобразной музыкально-художественной интерпретации его сценических образов.

Лавровской в роли Морозовой, композитор пишет 17 июля г: Чайковский хотя к собственному "великому огорчению" сделал транспонировку brindisi, "ибо он Фигнер. Письмо композитора к Э. Направнику от 5 августа г. Павловской ; тепло относился композитор к певцу М. Медведеву и непревзойденному московскому Онегину - П. Хохлову; хорошо отзывался о деятельности певца М. Карякина Корякина ; высоко ценил талант Ф. Стравинского , подлинного творца высокохудожественных образов.

В конце х начале х гг. Славиной , которые с наибольшей полнотой передали художественные замыслы позднего творчества композитора. Разумеется, не все шло так гладко и просто. Нередко композитор вынужден был идти на компромиссы; иной раз высказывал критические замечания в адрес артистов; к тому же оценки его менялись в зависимости от времени и исполнения. Например, в период подготовки первых четырех картин "Онегина" в кон. Л Q серватории, П.

Альбрехту , отметив "омерзительную, пошлую рутину" казенных театров, приводит имена Мельникова и Додонова, как пример артистов, воплотивших в себе все недостатки, царившие на оперной сцене; и это через два года после успешного выступления И.

Мельникова в роли Вязьминского в "Опричнике" [ Так что в оценке исполнителя композитор не делал никаких скидок на имена, звания, а руководствовался главным принципом - талантом и мастерством. Изучение материалов дает возможность утверждать, что оперное творчество П. Чайковского повлияло на характер исполнения не только ведущих артистов, но и компримариев театра. Оперные премьеры Чайковского в значительной степени подняли статус исполнителей эпизодических ролей, имена которых в литературе о Чайковском подчас даже не упоминаются Эти забытые имена, вплетаясь в ткань исторического процесса, способствовали зарождению и становлению музыкального театра Чайковского.

В процессе исследования удалось обнаружить интересную статью, которая высвечивает замечательные образцы актерского мастерства среди компримариев. Чайковского и монография Модеста Ильича свидетельствуют о неприятных сценах, которые нередко сопутствовали подготовке премьер. Тяжелые воспоминания остались у композитора о периоде репетиций "Воеводы", о работе над постановкой "Орлеанской девы". Возник щекотливый вопрос и об исполнительнице роли Лизы на премьере "Пиковой дамы": Мравину , но затем роль была передана М.

Фигнер , что вызвало целый ряд осложнений. Эти роли требуют высокого вокального и актерского мастерства, поэтому некоторые из артистов-компримариев со временем становились солистами театра. Вся сцена корчмы в "Борисе Годунове" Мусоргского , немыслима без хорошего исполнения крохотных ролей корчмарки, странника, пристава. Подобных примеров можно привести много.

Вот почему скромной деятельности таких артистов, как г-жи Шредер, Дмитриева , Горбунова41, г. Энде, Васильев 2-ой, Дюжиков, Соболев, Матчинский, Матвеев , мы нередко обязаны ансамблем и успехом многих опер" [ Исполнителей второго плана отличали природная одаренность, профессионализм, усердие и настойчивость в изучении опер Чайковского.

Они снискали себе одобрение, симпатию и благодарность композитора. Несомненно, высокий уровень исполнительской культуры стимулировал оперное творчество П. Оперы Чайковского способствовали созданию художественной гармонии между всеми компонентами спектакля, цель которой — раскрытие концепции сочинения.

Эта тенденция закономерно выдвинула дирижера в качестве ведущей фигуры. Во главе музыкального спектакля Чайковского встали такие "колоссы", как Н. Рубинштейном первой пушкинской оперы Чайковского определило характер постановки "Евгения Онегина" в Москве на многие годы. В Петербурге с начала х гг.

Чайковский имел в лице Э. Направника дирижера, которому были равно интересны и классика, и современность. Чайковского превратили "одареннейшего педанта" Направника в художника громадного масштаба, которому автор доверял.

Более того, оперные партитуры Чайковского способствовали раскрытию дарования таких дирижеров как И. М Бевиньяни - талантливых практиков, которые предлагали собственные идеи и трактовки музыкально-сценических сочинений композитора. После дебюта Чайковского-дирижера в оперном театре утвердилось новое амплуа — "композитор-дирижер ". Чайковского поднял значение оркестра в музыкальном театре.

Не стоит забывать, что на заре оперного творчества Чайковского, оркестр , называемый "сценическим" или оперным , выполнявший чисто аккомпанирующую роль, не принимал участия в раскрытии драматургии спектакля. Благодаря операм Чайковского оркестры Мариинского театра в Петербурге, Большого в Москве, достигнув под руководством дирижеров безупречного в техническом отношении, одухотворенного, страстного, эмоционально-выразительного исполнения, ставшего отличительной чертой русской оркестровой школы, превратились в совершеннейшие симфонические коллективы.

Один из главных вопросов, который подняли оперы Чайковского, - это вопрос оперной режиссуры, до того времени почти не имевший должного места в музыкальном театре. Благодаря операм Чайковского, писал современник, "начинали понимать, что нельзя хору на сцене стоять, вытянувшись в одну линию, а артистам, спев на авансцене свою арию , отходить в сторонку, сложа ручки, с сознанием исполненного честно долга"[ Традиционно повторяющийся до настоящего времени спор о приоритете дирижера или режиссера в музыкальном театре, с первых постановок опер Чайковского, решался неоднозначно.

Оперы Чайковского красноречиво "заявили", что режиссер это не только организатор всех компонентов спектакля, не только педагог, работающий с актером43, он - создатель оперного спектакля, знающий законы сцены и обладающий чувством музыки. Сценическую часть воплощали в Петербурге конец х, е гг. Палечек; в Москве конец х - е гг. Барцал е — начало х гг. В прошлом певцы с большим опытом работы в театре , они, обращаясь к операм Чайковского, пытались создать подлинно оперный спектакль; история сценических воплощений опер Чайковского знает такие примеры, о них мы будем говорить ниже.

Режиссеры не всегда способствовали и созданию художественной атмосферы в театре, что вынуждало некоторых артистов оставлять столичную сцену и продолжать свою деятельность в провинции, где подчас художественная среда была выше столичной. Отсутствие режиссерской направленности восполнялось талантом, прежде всего, дирижеров, а также других исполнителей, которые, благодаря оригинальности дарования, образованию, художественному вкусу, интуиции сумели понять новаторские устремления Чайковского Режиссера такого масштаба, как Э.

Направник столичные театры не знали. В связи с этим лидирующая роль в русском оперном театре отводилась дирижеру. Именно он создавал слаженный, объединенный единым художественным стилем, общим энтузиазмом коллектив единомышленников: Первые постановки дали понять, что оперы Чайковского — это раскрытие творческого диапазона дирижера, который силой дарования призван выявить музыкальную драматургию оперы: Исследование показало, что музыкальный театр П.

Чайковского развивался от традиционного "театра певцов " к " театру дирижера ". В связи с чем рождается новое понятие — "дирижерская режиссура ", магистральная линия которой заключается в том, что партитура - основной текст оперы - будит творческую фантазию создателей спектакля и определяет его сценическую линию. Первыми представителями "дирижерской режиссуры" стали Н. Впоследствии их эстафету принимают многие крупнейшие отечественные и зарубежные музыканты, такие как С.

В результате энергии отдельных режиссеров были достигнуты определенные творческие результаты. Кондратьев удачно осуществил постановку оперы "Кузнец Вакула" г. Палечек стал режиссером премьерных спектаклей "Евгения Онегина" г. Успешно были поставлены оперы "Мазепа" г. Барцалом в Москве Ком. Может быть, впервые, благодаря операм П. Чайковского , был поставлен вопрос о сценографии спектакля.

Сценография стала рассматриваться, как органичная часть целого. В натуралистических декорациях , в декорациях написанных на холсте, в костюмах и гриме артистов, наметилась тенденция не только к воссозданию эпохи, особенностей быта, сословия, но что более важно, стремление художников подчеркнуть индивидуальность образа, выявить суть характера. Для постановок ранних опер Чайковского декорации и костюмы большей частью подбирались из так называемого "подбора" - использованные в других спектаклях.

В диссертации, посвященной "Проблеме интерпретации исторического портрета на примере прижизненных постановок опер Чайковского " [], отмечается, что в оперных спектаклях конца х гт. Обусловлено это было тем, утверждает исследователь, что над постановкой спектакля работали разные художники. Нам же кажется, что в сценографии, в оформлении спектакля в целом как других его составляющих играет роль множественность факторов: В процессе утверждения П.

Чайковского как оперного композитора к оформлению спектаклей стали привлекаться известные театральные художники: Москва , академик М. Санкт-Петербург и другие талантливые мастера декоративного искусства. В связи с этим музыкальная драматургия опер получила зримую параллель в декоративно-оформительском решении спектакля.

Исследование вышеизложенных вопросов является чрезвычайно актуальным, так как развитие современной оперы и создание концептуального, высоко. Яковлев определяет значимость Э. Направника в Мариинском театре, как "дирижера-постановщика" [ Поздние роскошные постановки, "Мазепы","Черевичек" в Москве, "Чародейки", "Пиковой дамы", "Иоланты" в Петербурге свидетельствовали и о материальном благополучии театров, и о более высоком уровне театрально-музыкальной культуры, и об авторитете Чайковского.

С этой целью на примере первых постановок всех опер Чайковского в России рассматривается этап, который можно считать — историческим периодом зарождения и становления музыкального театра Чайковского.

Корсов, Водемон - J1. Толчанов, Бертран - В. Цветков , Иоланта- М. Эйхенвальд, Марта - Л.